Откъс от "Изповедите на младия романист“ на Умберто Еко

Тези лекции са озаглавени "Изповедите на младия романист“ и имате пълно право да се запитате защо, при положение че карам седемдесет и седмата си година. Но така стана, че публикувах първия си роман, "Името на розата“, през 1980, което означава, че започнах кариерата си на романист преди някакви си двайсет и осем години. И така, смятам се за много млад и определено обещаващ романист, който досега е издал само пет романа и ще издаде още много в следващите петдесет години. Това текущо дело все още е недовършено (иначе нямаше да е текущо), но се надявам, че съм натрупал достатъчно опит, та да споделя с няколко думи как пиша. Ще се придържам към духа на Ричард-Елмановите лекции и ще се занимавам с художествената си проза, а не с академичните си статии, макар да се смятам за учен по професия, а в попрището на романа съм само аматьор.

Започнах да пиша романи като дете. Тръгвах от заглавието, най-често вдъхновено от тогавашните приключенски книги, които доста приличаха на "Карибски пирати“. Незабавно рисувах всички илюстрации и после се захващах с първата глава. Но тъй като винаги пишех с едри главни букви, за да имитирам печатните книги, само след няколко страници се изтощавах и се отказвах. И всяка от творбите ми оставаше недовършен шедьовър – като Недовършената симфония на Шуберт.

На шестнайсет, много ясно, започнах да пиша стихове, като всички юноши. Не си спомням дали нуждата от поезия доведе до разцъфтяването на моята първа (платонична и тайна) любов, или беше обратното. Съчетанието беше катастрофално. Но, както веднъж писах – макар и под формата на парадокс, вложен в устата на един от моите измислени герои, – има два вида поети: добрите поети изгарят стиховете си, когато навършат осемнайсет, а лошите продължават да пишат поезия цял живот1.

Какво е творческото писане?

Когато станах на петдесет и малко, за разлика от много други учени не се притеснявах, че моите текстове не са "творчески“.

И до днес не разбирам защо Омир е смятан за творец, а Платон – не. И защо един лош поет да е творец, а един добър учен, автор на статии, да не е?

Във френския език има разлика между écrivain – човек, който създава „творчески“ текстове, например романист или поет – и écrivant: човек, който записва факти, например банков чиновник или ченге, което съставя доклад за криминален случай. Но що за писател е философът? Можем да кажем, че философът е професионален писател, чиито текстове могат да се резюмират или предадат с други думи, без да изгубят цялото си значение, докато текстовете на творците не могат да бъдат напълно преведени или пара-фразирани. Но макар че определено е трудно да се превеждат поезия и романи, деветдесет процента от читателите по света са чели „Война и мир“ или „Дон Кихот“ в превод; и според мен Толстой в превод е много по-верен на оригинала от който и да е английски превод на Хайдегер или Лакан. Е, Лакан по-„творчески“ ли е от Сервантес?

Разликата дори не може да бъде изразена според обществената функция на даден текст. Трудовете на Галилео със сигурност са много важни от философска и научна гледна точка, но в италианските гимназии те се изучават като примери за образцово творческо писане – като стилистични шедьоври.

Представете си, че сте библиотекар и решавате да сложите тъй нареченото творческо писане в Зала А, а тъй наречените научни текстове в Зала Б. Ще сложите ли статиите на Айнщайн заедно с писмата на Едисън до спонсорите, ще сложите ли „О, Сузана!“ до „Хамлет“?

Някой казваше, че „не-творческото“ писане, като това на Линей или Дарвин, се стреми да предаде вярна информация за китовете и маймуните, но когато Мелвил пише за белия кит или когато Бъроуз разказва за Тарзан, осиновен от маймуните, те само се преструват, че говорят истината, а всъщност измислят несъществуващи китове и маймуни, като не се интересуват от истинските. Можем ли да заявим без съмнение, че Мелвил в своята история за един несъществуващ кит няма намерение да каже нищо вярно за живота и смъртта или за човешката гордост и твърдоглавост?

Проблематично е, ако дефинираме като „творец“ писателя, който просто ни казва неща, неотговарящи на фактите. Птолемей е изрекъл някои неверни работи за движението на Земята. Трябва ли тогава да отсъдим, че е в по-голяма степен творец от Кеплер?

Разликата по-скоро се намира в начините, по които авторите могат да реагират на тълкуванията на своите текстове. Ако кажа на някой философ, учен или изкуствовед: „Написали сте така и така“, той винаги може да отвърне: „Разбрали сте погрешно моя текст. Точно обратното казвам“. Но ако някой критик предложи марксистка интерпретация на „В търсене на изгубеното време“ – например, че в най-изострената криза на упадъчната буржоазия пълната отдаденост на паметта и припомнянето изолира твореца от обществото, – Пруст може и да не се зарадва на тази интерпретация, обаче ще му е трудно да я отхвърли.

Както ще видим в една от следващите лекции, твор-ците – като достойни читатели на собствените си произведения – със сигурност имат правото да опровергаят някоя отвлечена интерпретация. Но в общи линии те трябва да уважават своите читатели, щом са хвърлили текста си в света като писмо в бутилка, тъй да се каже.

След като публикувам някой текст върху семиотиката, се налага да отделя доста време, за да установя дали не съм сгрешил, или пък да показвам, че онези, които не го разбират по моя начин, го разбират погрешно. Но когато публикувам роман, по принцип чувствам морално задължение да не отхвърлям хорските интерпретации (както и да не ги насърчавам).

Така става – и тук можем да съзрем истинската разлика между творческото и научното писане, – защото в една теоретична статия човек обикновено иска да демонстрира конкретна теза или да отговори на специфичен проблем. Докато в стихотворението или в романа човек иска да изобрази живота с цялата му непоследователност. Желае да стъкми поредица от противопоставяния, да ги направи очевидни и изострени. Творците искат от читателите си да изпробват стратегии; не им предлагат определена формула (изключение правят кичозните и сантименталните писатели, които целят да предложат евтина утеха). Ето защо в дните, когато изнасях лекции за току-що публикувания си дебютен роман, заявявах, че понякога романистът може да каже неща, които философът не може.

И така, до 1978 се чувствах напълно удовлетворен като философ и семиотик. Веднъж дори писах – с премерена Платонова арогантност, – че смятам поетите и творците като цяло за затворници на собствените си лъжи, имитатори на имитациите; а като философ аз имах достъп до истинския Платонически Свят на Идеите.

Може да се каже, че като оставим настрана творческата енергия, много учени усещат импулса да разказват истории и съжаляват, че не могат да го направят – ето защо чекмеджетата на мнозина университетски професори са пълни със слаби непубликувани романи. Но през годините аз удовлетворявах тайната си страст към разказването по два различни начина: първо, често се занимавах с устно повествование, като разказвах разни истории на децата си (и останах с пръст в уста, когато те пораснаха и прескочиха от приказките към рок музиката); второ, вкарвах повествование във всяка своя критическа статия.

Когато предадох докторската си дисертация върху естетиката на Тома от Аквино – много спорна тема, защото по онова време учените вярваха, че в неговите огромни трудове няма естетически размишления, – един човек от изпитната комисия ме обвини в някаква „повествователна заблуда“. Той каза, че зрелият учен, когато се захваща с някакво изследване, неизбежно процедира по метода на пробата и грешката, като изготвя и отхвърля различни хипотези, но в края на изследването всички тези опити трябва да бъдат осмислени и ученият трябва да представи само изводите. Докато аз, според него, разказвах историята на своето изследване така, сякаш е детективски роман. Възражението бе отправено приятелски и ми подсказа фундаменталната идея, че всички открития в едно изследване трябва да бъдат „разказани“ именно по този начин. Във всяка научна книга трябва да има някаква интрига – търсене на някакъв Свят Граал. И мисля, че постигнах това във всичките си по-сетнешни академични трудове.

Имало едно време

В началото на 1978 моя приятелка, която работеше за малко издателство, ми каза, че се обръща към непрофесионалисти (философи, социолози, политици и т.н.) да напишат по един кратък детективски разказ. По причините, които тъкмо изложих, аз отвърнах, че не се интересувам от творческото писане и че съм сигурен в пълната си неспособност да напиша сносен диалог. Завърших изказването си (не знам защо) с провокацията, че ако се наложи да напиша криминале, то ще бъде поне петстотин страници и действието ще се развива в средновековен манастир. Моята приятелка отговори, че не я интересува недодяланият комерс, и с това срещата ни приключи.

Веднага щом се прибрах вкъщи, се разрових в чекмеджетата на бюрото си и извадих една драсканица от предходната година – лист, на който бях записал разни имена на монаси. Това означаваше, че някъде в най-потайните кътчета на душата ми вече е зреела идеята за роман, но аз не съм го осъзнавал. В онзи момент си дадох сметка колко хубаво би било да се отрови някой монах, докато чете загадъчна книга, и това беше всичко. Така започнах да пиша „Името на розата“.

След като книгата излезе, хората често ме питаха защо съм решил да напиша роман и аз давах различни отговори според настроението си, но във всички навярно имаше истина – с други думи, всичките бяха лъжливи. Накрая осъзнах единствения верен отговор: че в определен момент от живота си съм почувствал импулса да го сторя – и намирам това за достатъчно и напълно разумно обяснение.

Как да пишем

Когато журналистите ме питат: „Как написахте своите романи?“, обикновено ги срязвам веднага, като отвръщам: „От ляво на дясно“. Давам си сметка, че това не е задоволителен отговор и може да предизвика известно недоумение в арабските страни и в Израел. Сега имам малко време да отговоря по-подробно.

Докато писах първия си роман, научих няколко неща. Първо, „вдъхновение“ е глупава дума, която хитрите автори употребяват, за да ги гледат с полагащото се на творците уважение. Както се казва, геният е десет процента вдъхновение и деветдесет процента пот. Твърди се, че френският поет Ламартин често описвал обстоятелствата, при които създал едно от най-хубавите си стихотворения: разказвал, че му хрумнало напълно готово в миг на озарение една нощ, докато бродел из гората. След неговата смърт някой намерил в кабинета му впечатляващ брой чернови на това стихотворение, което той писал и пренаписвал години наред.

Първите критици, които рецензираха „Името на розата“, казаха, че романът бил написан под влиянието на сияйно вдъхновение, но че поради концептуалните и езиковите трудности е достъпен за малцина. Когато книгата постигна забележителен успех и се продаде в милиони екземпляри, същите критици казаха, че за да забъркам такъв популярен и четивен бестселър, без съмнение съм следвал механично някаква тайна рецепта. По-късно решиха, че успехът на книгата се крие в компютърна програма – забравяйки, че първите читави компютри със софтуер за писане се появиха едва в началото на осемдесетте, когато моят роман вече се печаташе. През 1978–1979 единственото, което се намираше – дори в Щатите, – бяха едни евтини компютърчета, произвеждани от Tandy, и на никого не би му хрумнало да пише на тях нещо повече от писмо.

Малко по-късно, донякъде раздразнен от тези обвинения за компютъра, изготвих истинската рецепта как да се напише бестселър с компютърна програма:

Преди всичко очевидно ви трябва компютър – той е интелигентна машина, която мисли вместо вас. За много хора това ще е категорично предимство. Нужна ви е само програма от няколко реда, дори децата могат да я направят. После вкарвате в компютъра съдържанието на стотина романа, Библията, Корана и няколко телефонни указателя (много са полезни за имената на героите). Да кажем, нещо от порядъка на 120 000 страници. След това с помощта на друга програма ги разбърквате; тоест смесвате всички тези текстове заедно и задавате някакви условия – например махате всички букви „е“, – за да имате не просто роман, а липограма в стила на Перек.3 В този момент натискате бутона „Отпечатай“ и тъй като сте махнали всички „е“-та, получавате малко по-малко от 120 000 страници. След като ги прочетете внимателно няколко пъти и подчертаете най-важните моменти, можете да ги отнесете в някоя пещ. После просто си сядате под някое дърво с парче въглен и тесте хубава хартия, оставяте умът ви да се унесе и написвате два реда – например: „Луната е високо в небето / и вятърът шумоли“. Може би в самото начало няма да прилича на роман, а по-скоро на японско хайку. Няма значение, важното е да се започне4.

Като си говорим за бавното вдъхновение, написах „Името на розата“ само за две години по простата причина, че не ми се налагаше да правя никакви проучвания за Средновековието. Както казах, докторската ми дисертация бе върху средновековната естетика и в по-нататъшните си изследвания също се занимавах с този период. През годините посетих множество романски абатства, готически катедрали и прочее. Когато реших да напиша този роман, все едно отворих един голям шкаф, в който бях трупал с десетилетия средновековни записки. Целият този материал ми беше в краката и трябваше само да избера какво ми трябва. Със следващите романи положението беше различно (макар че, изберях ли дадена тема, то бе, понеже вече ми беше донейде позната). Ето защо по-късните ми романи отнеха много време – осем години за „Махалото на Фуко“, по шест за „Островът от предишния ден“ и „Баудолино“. Бяха ми нужни само четири за „Тайнственият пламък на кралица Лоана“, защото той се занимава с нещата, които четях като дете през трийсетте и четирийсетте години на ХХ век, и можах да използвам немалко стари материали, които ми се намираха вкъщи – комикси, плочи, списания и вестници: накратко, цялата ми колекция от спомени, носталгия и незначителни факти.

Да построиш свят

Какво правя през годините на литературната бременност? Събирам документи; посещавам места и чертая карти; отбелязвам си изгледа на сградите или може би на някой кораб, както в случая с „Островът от предишния ден“, и скицирам лицата на героите. За „Името на розата“ нарисувах портрети на всичките монаси, за които пишех. Прекарвам тези години на подготовка в нещо като омагьосан замък – или, ако предпочитате, в състояние на творческо отдръпване. Никой не знае какво правя, дори членовете на семейството ми. Оставям впечатлението, че върша един куп различни неща, но през цялото време съсредоточено ловя идеи, образи, думи за своята история. Докато пиша за Средновековието, ако видя как по улицата минава кола, и да речем, ме впечатли цветът є, записвам си случката в тефтера или просто в ума си и този цвят по-късно може да изиграе роля в описанието на някоя миниатюра например.

Докато обмислях „Махалото на Фуко“, много поредни вечери, чак докато затворят вратите, скитах из коридорите на Музея на уменията и занаятите, където се развиват някои от възловите събития в романа. За да опиша нощната разходка на Казобон из Париж, от музея до площад „Вож“ и оттам до Айфеловата кула, ред нощи бродих из града между два и три сутринта и записвах на джобен диктофон всичко, което виждах, за да не объркам имената на улиците и кръстовищата.

Когато се подготвях да напиша „Островът от предишния ден“, посетих, разбира се, Южните морета и точната географска точка, в която се развива действието на книгата, за да наблюдавам цветовете на водата и небето в различни часове от деня, да видя багрите на рибите и коралите. Но също така цели две години изучавах рисунки и модели на кораби от онова време, за да установя колко е голяма една каюта или ниша и как може човек да се придвижи от едното до другото.

След като „Името на розата“ излезе, първият режисьор, който предложи да направи филм по нея, беше Марко Ферери. Той ми каза: „Вашата книга сякаш е замислена тъкмо за сценарий, защото диалозите са дълги точно колкото трябва“. Отначало се учудих. После си спомних, че преди да седна да пиша, нарисувах стотици лабиринти и планове на манастири, за да знам колко време би отнело на двама герои да стигнат от едно място до друго, разговаряйки по пътя си. Така топографията на моя художествен свят задаваше дължината на диалозите.

По този начин научих, че романът не е просто лингвистично явление. В поезията е трудно да преведеш думите, защото там е важен звукът им, както и целенасочената множественост на значенията им, а тъкмо изборът на думите определя съдържанието. В повествователните жанрове имаме обратната ситуация: там авторът гради вселена, в нея се разиграват събития и тези неща диктуват ритъма, стила, дори избора на думи. Повествованието се подчинява на латинското правило „Remtene, verbasequentur“ – „Придържай се към темата и думите ще дойдат“, – докато в поезията би трябвало да го кажем наопаки: „Придържай се към думите и темата ще дойде“.

Повествованието е преди всичко космологична работа. За да разкажеш нещо, започваш като един вид демиург, който създава свят – и светът ти трябва да е възможно най-точен, за да можеш да се движиш из него с пълна увереност.

Толкова стриктно спазвам това правило, че когато например в „Махалото на Фуко“ казвам, че издателствата „Мануцио“ и „Гарамонд“ са в две съседни сгради, между които е прокарана топла връзка, дълго време чертах планове и си изяснявах как точно изглежда този коридор и дали трябва да има някакви стъпала, за да компенсират разликата във височините между двете сгради. В романа набързо споменавам тези стъпала и читателят, мисля, се спуска по тях, без да им обръща особено внимание. Но за мен те бяха жизненоважни и ако не ги бях проектирал, не бих могъл да продължа със своя разказ.

Казват, че Лучино Висконти правел нещо подобно във филмите си. Когато по сценарий два персонажа разговаряли за кутия с бижута, той настоявал кутията, дори ако изобщо не се отваря, да съдържа истински бижута. Иначе актьорите не биха изиграли сцената толкова убедително.

От читателите на „Махалото на Фуко“ не се иска да знаят точния план на сградите, в които се намират издателствата. Макар че структурата на романовия свят – обстановката за действието и героите на историята – е от първостепенна важност за автора, тя често трябва да остане не съвсем точна в съзнанието на читателя. В началото на „Името на розата“ обаче има план на манастира. Това е шеговита отпратка към множеството старомодни детективски романи, където е включен план на сцената на местопрестъплението (например черква или имение), който служи като иронично намигване към традицията на реализма, нещо като „доказателство“, че абатството наистина е съществувало. Но исках също читателите ми да си представят ясно как се придвижват моите герои из манастира.

След като излезе „Островът от предишния ден“, моят немски издател ме попита дали не би било уместно да приложи към романа диаграма, показваща схемата на кораба. Разполагах с такава диаграма и дълго време се бях занимавал с нея, също както беше с плана на абатството в „Името на розата“. Но в „Островът“ аз исках читателят да се обърква – същото исках и от героя, който не успява да се ориентира из този лабиринтоподобен кораб, особено както често го проучва след щедра алкохолна почерпка. Ето защо трябваше да озадача читателя, докато същевременно моите идеи оставаха съвършено ясни – и през цялото време пишех за пространства, изчислени до последния милиметър.

Ключови идеи

Друг въпрос, който ми отправят често, е следният: „С каква сурова идея или подробен план започвате да пишете?“ Чак след третия си роман напълно осъзнах, че всеки един от тях израства от някаква ключова идея, почти свеждаща се до образ. В „Размишления върху „Името на розата“ казах, че съм започнал да пиша романа, защото „исках да отровя монах“. В действителност нямах желание да отровя монах – така де, никога не съм искал да отровя когото и да било, нито монах, нито мирянин. Просто в ума ми се бе вдълбал образът на монах, отровен, докато чете книга. Може би си припомнях едно преживяване от времето, когато бях на шестнайсет: бях на посещение в един бенедиктински манастир („Света Схоластика“ в Субиако), преминах по средновековните коридори и влязох в мрачна библиотека, където, разтворен върху катедрата, открих „Житията на светците“. Разлистих този грамаден том в най-дълбока тишина, само няколко светли лъча се процеждаха през витражите на прозорците, и сигурно съм изпитал някаква тръпка. Над четирийсет години по-късно тръпката изплува от подсъзнанието ми.

Това беше ключовият образ. Останалото дойде малко по малко, докато се опитвах да открия смисъл в този образ. И дойде от само себе си, постепенно, докато тършувах из трупаните двайсет и пет години записки върху Средновековието, предназначени първоначално за съвсем различни цели.

С „Махалото на Фуко“ нещата бяха по-сложни. След като написах „Името на розата“, имах чувството, че в първия (и може би последния) си роман съм вложил всичко, което, макар и непряко, бих могъл да кажа за себе си. Дали имаше нещо друго, което наистина да е мое и което можех да напиша? В ума ми изплуваха два образа.

Първият беше махалото на Леон Фуко, което видях трийсет години по-рано в Париж и което ми направи поразително впечатление – още една тръпка, отдавна погребана в дълбините на душата ми. Вторият образ беше как свиря на тромпет в погребалната церемония за членове на италианската съпротива. Една истинска история, която никога не спирам да разказвам, защото я намирам за красива – и също така, защото, след като по-късно прочетох Джойс, осъзнах, че съм изпитал онова, което в „Стивън хероят“ той нарича „епифания“.

И така, реших да разкажа история, която започва с махалото и завършва с малкия тромпетист на гробището в една слънчева утрин. Но как да стигна от махалото до тромпета? Отговорът на този въпрос ми отне осем години: той е самият роман.

За „Островът от предишния ден“ тръгнах от въпроса, който ми зададе един френски журналист: „Защо описвате толкова добре пространствата?“ Никога не бях обръщал внимание как описвам пространствата, но като се замислих над този въпрос, разбрах онова, което вече казах – а именно че, ако проектираш всеки детайл от своя свят, после знаеш как да опишеш неговите пространства, защото всичко е пред очите ти. Има един жанр от класическата литература, наречен екфраза, състои се в описанието на даден образ (картина или статуя) – толкова внимателно описание, че дори онези, които никога не са попадали на него, да го видят така, сякаш е пред очите им. Както пише Джоузеф Адисън в „Удоволствията на въображението“ (1712): „Думите, когато са добре подбрани, разполагат с тъй голяма сила, че описанието често ни пресъздава идеите по-ярко, отколкото ако ли видим самите неща“5. Казват, че когато през 1506 открили в Рим „Лаокоон“, хората разпознали тази известна гръцка скулптура по словесното описание на Плиний Стари в неговата „Естествена история“.

Тогава защо да не разкажем история, в която главна роля играе пространството? Още повече (така си казвах) в първите си два романа говорех прекалено много за манастири и музеи – с други думи, за затворени културни пространства. Нека опитам да пиша за открити, естествени пространства. А как бих могъл да изпълня романа си с огромни пространства – изцяло с природа и нищо друго? Като поставя героя си на необитаем остров.

По същото време ме привлече един от онези световни часовници, показващи местното време на всяко кътче от планетата, а също и къде се намира международната линия на смяната на деня, която минава по сто и осемдесетия меридиан. Всички знаят за съществуването на тази линия, защото всички са чели „Осемдесет дни около света“ на Жул Верн, но рядко се замисляме за нея.

Е, моят протагонист трябваше да се намира западно от линията и да вижда острова източно от нея, където календарът е с един ден назад. Не можеше да корабокрушира на самия остров, а се налагаше да остане встрани и да не умее да плува, тъй че принудително да се взира в острова, отдалечен от него и в пространството, и във времето.

Според моя часовник една действителна подобна точка се намираше на Алеутските острови, но не знаех как да направя така, че някой да заседне там. Би ли могъл героят ми да корабокрушира на нефтена платформа? Казах вече, че когато пиша за определено място, трябва да го посетя, а идеята да се скитам из мразовитите Алеути никак не ми се нравеше.

Но докато размишлявах над проблема и прелиствах атласа, открих, че линията на смяна на датата минава и през архипелага Фиджи. Островите в южната част на Тихия океан носят щедри асоциации с Робърт Луис Стивънсън. Много от тези земи са били открити от европейците през седемнайсети век, а бароковата култура познавам доста добре – това са времената на Тримата мускетари и кардинал Ришельо. Трябваше само да започна и след това романът можеше да ходи сам на два крака.

След като авторът проектира определен повествователен свят, думите ще дойдат сами и ще бъдат онези думи, които изисква съответният свят. По тази причина стилът, който употребявах в „Името на розата“, бе на средновековен хронист: точен, наивен, простоват, където беше потребно (един скромен монах от четиринайсети век не може да пише като Джойс или да си спомня всякакви неща като Пруст). Нещо повече, тъй като нали уж ставаше дума за средновековен текст в превод от деветнайсети век, стилистичният модел бе само по индиректен път латинският език в употребата на тогавашните средновековни хронисти; по-непосредственият модел беше стилът на техните преводачи в модерността.

В „Махалото на Фуко“ трябваше да се прибегне до множество езици: образованият и архаизиращ език на Аглие, псевдо д‘анунцианската6 фашистка реторика на Арденти, разочарованият и иронично-книжен език от тайните записки на Белбо (на практика постмодерен в шеметната си употреба на литературни цитати), кичозният стил на Гарамонд и непристойните разговори на тримата редактори по време на безотговорните им фантазии, в които смесват ерудитски отпратки със студентски майтапи. Тези „скокове в регистъра“ не произлизаха от обикновени стилистични избори, а бяха зададени от характера на света, в който се развиваха събитията, и от психологията на персонажите.

В "Островът от предишния ден“ определящият фактор бе културният период. Той повлия не само върху стила, но и върху самата структура на продължителния диалог между разказвач и герой, в който читателят е постоянно призоваван като свидетел и съучастник в спора. Този метаповествователен избор произлезе от там, че моите герои трябваше да говорят в бароков стил, а аз самият не можех. Значи трябваше да имам разказвач в много наклонения и функции: понякога той се дразни от словесните изблици на героите си, понякога е тяхна жертва, а пък нерядко укротява тези изблици и търси от читателя извинение.

Дотук казах две неща: че отправната ми точка е ключова идея или образ; и че изграждането на повествователния свят определя стила на романа. Четвъртият ми опит да пиша проза, „Баудолино“, противоречи на тези два принципа. Що се отнася до ключовата идея, поне две години бях пълен с такива ключови идеи – а ако човек има твърде много, това подсказва, че не са толкова ключови. В един момент реших, че главният ми герой ще бъде малко момче, родом от Алесандрия, моя роден град, основан през дванайсети век и обсаден от Фридрих Барбароса. Освен това исках моят Баудолино да е син на легендарния Галиаудо, който тъкмо когато Фридрих Барбароса бил на косъм да завладее града, злонамерено го изиграл, измамил, излъгал – ако искате да знаете как, то прочетете книгата.

„Баудолино“ беше хубава възможност да се завърна към своето любимо Средновековие, към своите корени, към своето очарование от фалшификатите. Но това не стигаше. Не знаех как да започна, какъв стил да използвам, нито пък кой е истинският ми герой.

Замислих се върху факта, че в онези дни в моя роден край хората вече не са говорели латински, а са употребявали нови диалекти, по един или друг начин наподобяващи днешния италиански език, който тогава бил още в пелени. Но не разполагаме с писмени паметници на диалекта, говорен тогава в Североизточна Италия. И така, усетих се свободен да изобретя един народен говор, хипотетичен пиджин от долината на река По през дванайсети век; и мисля, че доста добре се справих, защото един мой приятел, който преподава история на италианския език, ми каза, че макар никой да не можел да потвърди или опровергае изобретението ми, езикът на Баудолино не бил неправдоподобен.

Този език, който изправи пред сериозни проблеми храбрите ми преводачи, ми подсказа физиономията на моя протагонист Баудолино и превърна четвъртия ми роман в пикаресков контрапункт на „Името на розата“. Онова беше история, в която разни интелектуалци си приказваха на висок стил, докато „Баудолино“ се занимаваше със селяни, войници и безсрамни голиарди7. И така, бих рекъл, че стилът, който усвоих, предопредели историята.

Трябва обаче да призная, че „Баудолино“ също се крепи на един първоначален, ярък образ. Дълго време бях очарован от Константинопол, без да съм го виждал. За да си намеря повод да го посетя, трябваше да разкажа история за този град и за византийската цивилизация. И ето че отидох в Константинопол. Проучих повърхността му и слоевете под нея и открих началния образ за своята история: градът, подпален от кръстоносците през 1204.

Вземете горящия Константинопол, един млад лъжец, един немски император, добавете малко азиатски чудовища и ето ви го романа. Признавам, че не звучи като убедителна рецепта, но при мен свърши работа.

Нека добавя, че, докато четох усилено за византийската култура, открих Никита Хониат, гръцки историк от онова време, и реших да разкажа цялата история като разказ на Баудолино – който е лъжец – пред Никита. Така получих и метаповествователна структура: история, в която не само Никита, но дори разказвачът и читателят не могат да бъдат сигурни в думите на Баудолино.

Ограничения

По-горе казах, че след като намеря ключовия образ, историята се задвижва от само себе си. Това е така, обаче до известна степен. За да позволи на историята да продължи, писателят трябва да наложи известни ограничения.

Ограниченията са жизненоважни за всяко художествено начинание. Художникът, решил да рисува с маслени бои, вместо с темперни; композиторът, избрал дадена тоналност; поетът, който се спира на римувани куплети или единайсетосричен стих8 вместо на александрин9 – всички те налагат система от ограничения. Така правят и авангардистите, които на пръв поглед избягват ограниченията, но всъщност поставят други, незабелязани.

Да избереш седемте тръби от Апокалипсиса като схема за последователността на събитията, както направих в „Името на розата“, е вид ограничение. Друго ограничение е поставянето на една история в конкретно време, защото в даден исторически период можеш да правиш някои неща, а други – не. Ограничение беше решението, че, в тон с окултните мании на някои от моите герои, „Махалото на Фуко“ трябва да има точно сто и двайсет глави и че трябва да е разделена на десет части, като Сефирот от Кабалата.

Друго ограничение в „Махалото на Фуко“ беше това, че персонажите трябваше да са преживели студентските протести от 1968. Но нали Белбо пише на компютър – който също играе формална роля в разказа, защото отчасти вдъхновява нейния случаен и комбинаторен характер, – значи последните събития се развиват със сигурност след началото на 80-те и не преди това, тъй като първите персонални компютри и текстообработващи програми се появиха в Италия през 1982–1983. Но за да мине някак времето от 1968 до 1983, трябваше да изпратя своя герой Казобон някъде другаде. Къде? Спомените ми за едни магически ритуали, които бях наблюдавал, ме отведоха отново в Бразилия, където оставих Казобон за повече от десет години. За мнозина това бе прекалено дълго отклонение, но за мен (и за някои добронамерени читатели) беше съществено, защото случващото се в Бразилия е един вид халюцинативно предзнаменование на онова, което ще става с моите герои до края на книгата.

Ако IBM или Apple бяха започнали да продават сносни текстообработващи програми шест или седем години по-рано, романът щеше да бъде различен. Нямаше да я има Бразилия – и от моя гледна точка това щеше да бъде голяма загуба.

"Островът от предишния ден“ се крепи върху поредица от времеви ограничения. Например исках моят герой Роберто да се намира в Париж в деня, когато умира Ришельо (4 декември 1642). Беше ли необходимо Роберто да присъства на сцената със смъртта на кардинала? Съвсем не, историята ми щеше да си е същата, дори ако Роберто не бе видял предсмъртната агония на Ришельо. Отгоре на всичко, когато въведох това ограничение, нямах никаква идея за евентуалната му функция. Просто исках да изобразя как умира Ришельо. Чиста проба садизъм.

Но ограничението ме принуди да наредя сложен пъзел. Роберто трябваше да пристигне на острова през август следващата година, защото именно през този месец бях посетил онези места и можех да опиша залези във вечерното небе само тогава. Не бе невъзможно кораб да стигне от Европа до Меланезия за шест или седем месеца, но в този момент се изправих пред огромно затруднение: след август някой трябваше да намери дневника на Роберто на останките от приютилия го кораб. Само че Абел Тасман10 навярно е достигнал островите Фиджи преди юни – тоест преди пристигането на Роберто. Това обяснява намеците, които вмъкнах в последната глава, за да убедя читателя, че Тасман е преминал на два пъти през архипелага, без да отбележи второто посещение в бордовия дневник (тъй че и авторът, и читателят са подтикнати да си представят някакви мълчания, конспирации, несигурности), или че капитан Блай11 е спрял на острова, бягайки от метежа на „Баунти“ (по-привлекателна хипотеза, която по хубав и ироничен начин обединява две текстуални вселени).

Романът ми разчита на още много ограничения, но не мога всичките да ги разкрия. За да напише успешен роман, човек трябва да пази някои рецепти в тайна.

Колкото до „Баудолино“, казах, че исках да започна историята с обхванатия от пламъци Константинопол през 1204. Тъй като възнамерявах Баудолино да подправи писмо от Презвитер Йоан и да вземе участие в основаването на Александрия, бях принуден да сложа рождената му дата около 1142, така че през 1204 да е на шейсет и две. В този смисъл историята трябваше да започне от своя край, а Баудолино да разказва за минали приключения в поредица от реминисценции. Никакъв проблем.

Но Баудолино се озовава в Константинопол на връщане от царството на Презвитер Йоан. Фалшивото писмо от царя-свещеник – исторически погледнато – е изфабрикувано или разпространено около 1160, а пък в моя роман Баудолино го пише, за да убеди Фридрих Барбароса да поеме към това тайнствено царство. Значи, дори ако Баудолино отдели петнайсетина години, за да пътува до царството, да стои там и да избяга от хиляди премеждия, той не би могъл да започне пилигримството си преди 1198 (плюс това историята показва, че Барбароса започва да се придвижва на изток чак през тази година). Тогава какво, по дяволите, би могъл да прави Баудолино между 1160 и 1190? Защо да не започне своето пътешествие веднага след като е разпространил писмото? Ставаше малко като с компютъра в „Махалото на Фуко“.

Ето как се принудих да му намеря работа и го накарах постоянно да отлага заминаването си. Наложи се да измисля поредица случки, за да се озова на финала в края на века. Но тъкмо по този начин романът създава – не само у Баудолино, но и у читателите – тръпката на желанието. Баудолино копнее за това кралство, но трябва постоянно да отлага диренето си. И така, царството на Презвитер Йоан расте като обект на Баудолиновите въжделения, а също, надявам се, като обект на читателското желание. Ето ги пак предимствата от ограниченията.

Двойно кодиране

Аз не съм от онази банда лоши писатели, които казват, че пишат само за себе си. Единствените неща, които писателите пишат за себе си, са списъците за пазаруване и след като са извършени покупките, те могат да бъдат изхвърлени. Всичко останало, включително списъците за прането, са послания, отправени до някого. Писателите не пишат монолози, а диалози.

Та така. Някои критици намират, че моите романи съдържат типична постмодерна характеристика – двойното кодиране12.

От самото начало съзнавах – и го казах в „Размишления върху „Името на розата“, че каквото и да е това нещо, постмодернизмът, аз употребявам поне две типични постмодернистки техники. Едната е междутекстовата ирония: директните цитати от други известни текстове или горе-долу прозрачните отпратки към тях. Втората е метаповествованието: размишленията на текста върху собствената му природа, когато авторът говори пряко на читателя.

„Двойно кодиране“ е едновременната употреба на междутекстова ирония и вложен метаповествователен характер. Терминът е измислен от архитекта Чарлз Дженкс, според когото: „Постмодерната архитектура говори на поне две нива едновременно: на другите архитекти и малцината заинтересовани, които се интересуват от специфично архитектурни значения; и на широката публика или на местните жители, които се интересуват от други неща, свързани с удобството, традиционното строителство и начина на живот“13. И доуточнява: „Постмодерната сграда или произведение на изкуството се обръща едновременно към малцинствена, елитарна публика, употребяваща „високи“ кодове, и към масова публика, употребяваща ниски кодове“14.

Нека посоча пример за двойно кодиране от собствените си романи. „Името на розата“ започва с разказ как авторът попаднал на древен средновековен ръкопис. Това е отявлен случай на междутекстова ирония, тъй като топосът (тоест общоприетият литературен похват) на преоткрития ръкопис има достойно родословие. Иронията е двойна, тук има и метаповествователен намек, защото текстът твърди, че ръкописът е достъпен в превод на оригинала от деветнайсети век – забележка, която оправдава някои елементи не неоготическия роман, присъстващи в книгата. Наивните или масовите читатели не могат да се насладят на последващия разказ, ако не схванат тази игра на матрьошки, тази регресия на източниците, която придава на историята ореол на неяснота.

Ако помните, заглавният текст на страницата, в която се говори за средновековния източник, гласи: „Естествено, ръкопис“. Думата „естествено“ би трябвало да окаже конкретен ефект върху образованите читатели, които в този случай със сигурност ще разберат, че си имат работа с литературен топос и че авторът разкрива своята „тревога от повлияването“15, тъй като (поне за италианските читатели) тук има планирана отпратка към най-големия италиански романист на деветнайсети век Алесандро Мандзони, който започва своята книга „Годениците“, посочвайки свой източник ръкопис от седемнайсети век. Колцина читатели могат да схванат ироничните резонанси на думата „естествено“? Не много, тъй като ред хора ми писаха с въпроса дали ръкописът наистина съществува. Но дори да не са уловили алюзията, ще могат ли да оценят иначе историята и в голяма степен да извлекат вкуса є? Мисля, че да. Просто ще пропуснат едно допълнително намигване.

Признавам, че прилагайки тази техника на двойното кодиране, авторът установява един вид мълчаливо съглашателство с образования читател, докато някои масови читатели, когато не схванат ерудитската алюзия, може да доловят, че нещо им убягва. Ала в моите убеждения литературата не е предназначена само да забавлява и утешава хората. Тя също така се стреми да ги провокира и да ги вдъхнови да препрочетат същия текст отново, може би дори няколко пъти, защото искат да го разберат по-добре. И така, мисля, че това двойно кодиране не е аристократична прищявка, а начин да се покаже уважение към интелигентността и добрата воля на читателя.

Текстът е взет от блога на издателство "Сиела".