Деконструирането на табутата разчиства пътя към свободата

Когато в изграждането на собствената идентичност личният спомен избледнее до толкова, че си забравил собствената си майка, няколко дни след раждането на твоето дете не знаеш дали това се е случило и дори си доведен до увереността, че никога не го е имало, тогава сте на територията на "Пиеса за бебето". Спектакълът на Явор Гърдев в Театър 199 започва с вика: "Ей сега ще родя бебето", но след намесата на двама души завършва със смиреното признание, че то никога не е идвало на този свят. Между тези две крайности е измисленото и преизмисленото.

Как "Пиеса за бебето" разглежда тревожния проблем за истината и манипулацията - като реалност или като предупреждение за бъдещето?

Като реалност вече. Едуард Олби се занимава с един много, много наболял проблем на съвременността. Това е проблемът за отликата между онова, което наричаме реалност, и онова, което е нашата представа за реалност.

Реалността, която ние конструираме.

Да, включително за собствената ни персонална история. Той твърди нещо, което е доста крайно и с пиесата се опитва да покаже, че то съществува и по някакъв начин е заплашително за нашата собствена идентичност. А то е, че човек реконструира всичко в този свят - няма някаква първа реалност, която да е директно достъпна за човека. Човек винаги преобразува реалността през собствената си идеология. Накратко казано, нуждите на човека определят реалността. И в това отношение, казва Олби, човек реконструира включително собствената си биография - миналото на човека за самия човек е вече идеологизирано или е демитологизирано, но във всички случаи не е това, което действително му се е случило. И споменът за това, което действително ни се случва, е така избледняващ, че вече не можем да бъдем сигурни кои сме точно.

Ние намисляме и миналото си. Този въпрос за плаващата идентичност е основният проблем на модерността, тъй като стабилна идентичност вече няма. Това което той казва е, че плаващата идентичност ни докарва до такива брегове, на които ние сме на съвършено нездрава почва. В този свят ние не можем да твърдим абсолютно нищо със сигурност, дори за себе си. И когато това се пренесе на езика на най-съкровената емоция, на най-важното биографично преживяване, както се случва в "Пиеса за бебето", тогава то се превръща в атака на табуто. А когато има атака на табуто, тогава става страшно.

Тази пиеса в известен смисъл е страшна. Страшна е по начина, по който са страшни сценариите на Дейвид Линч. Защото страшното е не онова, което изобразяваме като грозно и трудно за приемане, а онова, което не можем да видим. Човек най-много го е страх, когато не знае от какво го е страх. Когато знае и може да постави адреса на това, от което се страхува, той някак си се справя със страховете си. Но тук този битиен, атавистичен страх, в който не знаеш от какво те е страх и поради това произвеждаш чудовища, може да бъде почти унищожителен за идентичността, за самата личност.

Какво разклаща основите на сигурността за това, което сме?

Вижда се, че реалността не може да съществува сама по себе си извън нас, когато е мислена от нас. И тук като че ли влизаме в една стара философска тема за субективизма и обективизма; как се конструира светът - дали това става през субекта, или съществува обективно и субектът само пребивава в него. Очевидно това е една взаимна конструкция, в която членовете ѝ няма как да живеят един без друг. Точно там се образува и основният проблем на това как ние не можем да намерим здрава почва. Защото съзнанието участва в конструирането на света най-малко в същата степен, в която светът съществува сам по себе си. И тези взаимодействия на съзнанието със съществуващия сам по себе си свят произвеждат една трета територия - и тя в емоционален план е винаги територия на несигурност, защото там човек трябва да се справя със света. Той му се дава като нещо, което е враждебно, трудносмилаемо, поднасящо изненади, и което в крайна сметка е изпитание за самия него.

В тази пиеса Едуард Олби казва, че трудността да конструираш себе си, да разбереш кой си, фактически не е най-главният въпрос. По-важно е кой не мога да бъда. И тук Олби отваря вратата за несподелените желания на човешкото и казва: личността се определя в много по-голяма степен от това, което самата личност би желала да бъде, но не е, отколкото от това, което тя е.

Изграждаме идентичност от желания?

И в повечето случаи от скрити желания - тези, които ние не афишираме публично, много голяма част от тях - забранени, но във всички случаи определящи за личността. За Едуард Олби хората са като черни кутии,  пълни с екзистенциални изненади, поради което и драматургията му е толкова сходна с европейската абсурдистка драматургия и с екзистенциализма. В Европа това течение във философията обуслови появата на абсурдистката драматургия, докато в Съединените щати като че ли това се случваше периферно. Там няма толкова изявено абсурдно насочен драматург, който да е класик.

Едуард Олби е може би единственият жив класик на американската драматургия на 20 в., който е толкова сходен с европейските автори. Той е много по-континентален автор, отколкото американски. В същото време Тенеси Уилямс казва за него, че той е най-големият американски автор, като изключва и себе си. Това е материя, която едновременно ни е близка и доста далечна, тъй като независимо от всичко тя остава американска. Това е постабсурдистки вариант на тази драматургия, изпълнен с изключително проникновен черен хумор, което от друга страна е характерно повече за англосаксонската традиция.

Това е като че ли е малко отдръпващо от България, тъй като тук хората до някаква степен имат задръжка да боравят с черния хумор в сферата на естетиката. Той им се струва етически некоректен. Докато в тази драматургия нещата не стоят така. Тя е повлияна много силно и от традицията на американската stand-up comedy, в която актьорът разговаря директно с публиката. Според мен това е също едно от приятните изпитания, тъй като с публиката тук се общува директно, но без към нея да има агресия. Ние сме се старали да направим спектакъла така, че общуването с публиката да бъде по линията на черния хумор. Хората, които го споделят, се радват изключително много, но има една част от зрителите, които трудно преглъщат черния хумор и по-скоро заемат резервирана позиция.

Вероятно това е заради самата несигурност на публиката в отговорите на въпросите, които се адресират към нея?

Да, защото това са въпроси, които ангажират лично. Интересното на това представление е точно в това, че отваря въпроси, които човек може лесно да неглижира в ежедневието си. Той може да опита да отклони мислите си от тях и да не се занимава с тях. Когато тези въпроси бъдат поставени ребром, тогава те много трудно могат да заобиколят слуха, да бъдат игнорирани. Не за друго, а защото те са персонални въпроси. Те са въпроси, които всеки един от нас си задава, ако е достатъчно честен към себе си.

Казвате, че понякога хората могат да игнорират тези въпроси. Не е ли по-скоро проблемът в това, че те искат да ги пренебрегнат?

В повечето случаи е така. Желанието да игнорираш тези въпроси е нормалният ход на бягство от свободата, който е характерен за повечето хора. Тук ще припомня една от последните акции на кинорежисьора Лорс фон Трир, чиято основна теза в последния му филм е, че хората по природа се стремят не към свобода, а към робство, а стремежът към свобода е само една идеалистическа конструкция, която важи за много, много малко хора.

Естествената тенденция на всички останали е да се опитат да влязат в схема на властта, в която те са подчинени. Еманципират се само отделни хора, които могат да понесат страха от свободата. Защото свободата ни поставя лице в лице с един неконструиран свят, в който ние трябва да сътворим Света. Всъщност свободата е страшна.

За своя проект Трир не е могъл да събере актьори-афроамериканци. Всички са отказвали, тъй като това влиза в разрез с американските норми за политическа коректност. Тезата във филма е, че бунтът на афроамериканците за свобода има контрапункт в лицето на тези, които искат да си останат подвластни, а това е политически некоректна теза. Когато човек се срещне ребром с такива тези, винаги има обществен резонанс, който е свързан с първоначално смущение.

Героите в "Пиеса за бебето", на които им се ражда дете, в крайна сметка се оказват поробени. Постановката започва с вика: "Ей сега ще го родя!", героите минават през несигурността, че са имали дете, за да признаят накрая, че това никога не се е случвало. В каква степен тази поробеност от сцената е в състояние да събуди стремежа за свобода у зрителите?

Надявам се, в много голяма степен, иначе този тип драматургия не би имала смисъл. Наричам тази драматургия "имунизационна". Тя се занимава с това, което би ни накарало да почувстваме жажда за свобода. А жажда за свобода човек обикновено чувства, когато добре види или съпреживее самото угнетение. И когато едни са угнетени и тяхното поставяне на колене бъде лично преживяно от мен, тогава моята жажда за свобода се стимулира. Едновременно с това посредством този текст се извършва имунизация от илюзии. Защото той работи с илюзиите много радикално - той ги разрушава и се занимава с най-последното табу - на майчинството. Лично аз не зная по-голямо социо-културно табу. И когато пиесата деконструира този свят, включително в най-последното му табу, тя като че ли осъществява това изчистване от илюзии, на мястото на което може само да дойде свободата.